Византийские иконы на монетах нормандского правителя сирийской Антиохии

Опыт рецепции византийской иконографии родившейся на заре крестовых походов

Как известно, Италия исторически служила центром со­прикосновения латинского Запада с Византией и, конечно же, центром западной рецепции византийского искусства. В раз­личных регионах этого разнородного и разобщенного полуос­трова можно встретить многочисленные памятники византий­ского искусства и более или менее близкое византийским об­разцам подражание. Более того, южные земли Италии — Апу­лия и Калабрия — вплоть до начала 70-х годах XI века остава­лись под властью ромейских василевсов¹. Однако нельзя не отметить, что среди народов Италии XII века необычайно от­крытыми к приятию византийского искусства оказались не толь­ко ломбардцы, римляне или венецианцы, но и чужеземные се­верофранцузские завоеватели — нормандцы. Естественно, речь идет не столько о первых нормандских завоевателях, сколько о втором и третьем поколениях нормандцев, рожденных на от­воеванных у ромеев и арабов землях Апулии, Калабрии и Си­цилии. Ярчайшим свидетельством любви нормандских госу­дарей Южной Италии к искусству Византии остаются создан­ные по их заказу великолепные мозаики Палатинской капел­лы, Мартораны, Чефалу и Монреале. Но не менее значимым центром западной (и, в частности, нормандской) рецепции ви­зантийской культуры, иконографии и искусства стала Сирия, в особенности древняя столица эллинистической и византийс­кой Сирии — Антиохия.

В годы Первого крестового похода итало-нормандцы под командованием Боэмунда Тарентского смогли продолжить эк­спансию на Восток и утвердиться на землях византийской Си­рии, где ими было основано княжество Антиохийское — одно из двух первых латинских государств в Леванте. Став столи­цей нового нормандского государства, Антиохия стала и но­вым центром соприкосновения латинян и Византии. Соприкос­новение это принимало различные формы, варьируясь от оже­сточенных военных столкновений до весьма интенсивного об­щения в сфере церковной, городской и торгово-экономичес­кой жизни. В том числе нормандская Антиохия превратилась и в своеобразный форпост латинской рецепции образов визан­тийского искусства. К великому сожалению, мы не можем про­вести полномасштабного сопоставления византийских памят­ников нормандской Италии и нормандской Антиохии; как из­вестно, в 1268 году Антиохия была полностью уничтожена мамлюками. Так, если при рассмотрении византийских памят­ников, возведенных итало-нормандцами, мы можем опираться на сохранившиеся дворцы, соборы и церкви, то в случае с нор­мандцами Антиохии нам остается ссылаться лишь на отдель­ные археологические и документальные свидетельства и, ко­нечно же, на нумизматику. Нумизматика, в особенности фоллисы первых нормандских князей Антиохии, служит удивитель­ным и по-своему многогранным свидетельством того, что осев­шие в Сирии нормандцы не меньше своих южно-итальянских собратьев проявили тяготение к византийскому искусству и иконографии. В данной статье мы предлагаем обратиться к фоллисам, которые чеканились третьим из нормандских кня­зей Антиохии — Рожером.

Рожер принадлежал к третьему поколению нормандцев, рожденных в Средиземноморье. Его отец — Ричард дель Прин- чипато (или Ричард Салернский) был участником Первого кре­стового похода, а также кузеном и ближайшим соратником первых двух нормандских правителей Антиохии — Боэмунда и Танкреда. Вероятно, Рожер перебрался из Италии в Левант вслед за отцом в первом десятилетии XII века. В декабре 1112 года он наследовал своему двоюродному дяде — Танкреду и взошел на престол княжества Антиохийского². Семилетнее правление князя Рожера (1112-1119) было насыщено события­ми³. Осенью 1114 года Сирия была сокрушена мощным земле­трясением; последующее восстановление сирийских городов и крепостей (Антиохии, Мараша, Арты) выпало на долю князя Рожера. В следующем, 1115, году началось вторжение сельд­жуков, подобного которому не было со времен осады Анти­охии 1098 года. Но превосходящие силы тюрок-сельджуков были наголову разбиты армией князя Рожера в битве у источ­ников Тель-Данита (14 сентября 1115 г.). В последующие годы Рожер продвинул границы княжества Антиохийского на вос­ток, с двух сторон охватив исламскую твердыню северной Си­рии — Алеппо. Более того, при Танкреде и Рожере эмиры Алеп­по вынуждены были платить дань князьям Антиохии. Также в годы правления Рожера антиохийские рыцари дважды отправ­лялись на юг — в Палестину, дабы оказать помощь старшему из государей Заморской земли, королю Иерусалимскому (1113, 1118). Рожер славился и как покровитель иерусалимского ор­дена Святого Иоанна (т.е. госпитальеров); в его правление гос­питальеры получили новые наделы и доходы на землях княже­ства. Кроме того, Рожер был известен своей открытостью к народам Востока (как к мусульманам, так и к христианам). Следуя примеру своего предшественника Танкреда, он не гнушал­ся заключать союзы с мусульманскими эмирами Сирии⁴. Что ка­сается отношений к восточно-христианскому населению — имен­но Рожер оградил Сирийскую (Сиро-яковитскую) Церковь от вме­шательств и посягательств со стороны латинского Патриарха Ан­тиохии, что с благодарностью отмечал в своей хронике Михаил Сириец ⁵. К периоду правления Рожера относятся и наи­более интересные и яркие примеры нормандской рецепции ви­зантийской иконографии, примеры, которые встречаются на фоллисах этого князя.

Как известно, нормандские князья Антиохии продолжали пользоваться услугами местных греческих мастеров, чеканив­ших византийские фоллисы. К правлению Боэмунда и Танкреда относятся фоллисы с изображениями Христа Пантократора и апостола Петра, с греческими легендами, именами князей или монограммой «IC XC NIKA» между лучами креста на реверсе. Танкред также ввел на антиохийских фоллисах и собственное изображение; на фоллисах этой серии чеканился поясной порт­рет сжимающего меч князя, облаченного в византийские одеж­ды и арабский тюрбан. Портреты выполнены греческими масте­рами и, несмотря на эклектику образа, по стилю и иконографии прямо перекликаются с аналогичными византийскими поясны­ми изображениями ромейских василевсов. Однако в правление Рожера традиционные изображения Христа, апостола Петра и Танкреда уступают место двум новым типам фоллисов, на кото­рых предстают новые образы византийской иконографии, ранее не встречавшиеся на монетах Антиохии. Так, при Рожере на ан­тиохийских фоллисах впервые появляется образ Богоматери Оранты. В данном случае — это ростовое изображение Оранты, т.е. образ Оранты «Нерушимая стена». Иконография Богомате­ри Оранты была хорошо известна и распространена не только в пределах Ромейской державы, но и на других территориях, под­верженных культурному влиянию Византии, — от Руси до Ита­лии⁶. Однако здесь следует различать использование образа в мозаике, фреске или писанной иконе, с использованием его на монетах или печатях, т.е. знаках власти отдельных государей средневекового Запада. Если в первом варианте Оранту можно встретить на многих итальянских памятниках, то на западных монетах она фактически не встречается. В Византии, напротив, образ Оранты или близкий ему тип «Знамение» можно встре­тить и на монетах, и на многочисленных буллах. От ромеев этот образ перешел и к государям Латинского Востока, хотя здесь он встречается гораздо реже. Известно, что образ Богоматери «Зна­мение» чеканился на буллах королевы Морфии Иерусалимской, супруги союзника и сородича Рожера — короля Бодуэна II де Бурга. Но это скорее пример как раз византийского использо­вания образа, т.к. Морфия была православной армянкой-халкидониткой и дочерью византийского правителя Мелитены. В XIII веке образ Оранты появился на некоторых монетах ла­тинских императоров Константинополя. Так или иначе, нельзя не отметить, что антиохийские фоллисы Рожера — редчай­ший и ранний пример появления Оранты на монетах латинс­ких государей.

 Другим «византийским» образом, появившимся на мо­нетах Рожера, стало «Чудо святого Георгия о змие». Здесь сто­ит напомнить, что к началу XII века иконография «Чуда о змие» успела распространиться на Востоке, но в этот период она еще не была известна на Западе⁷. Проникновение этого образа в искусство и литературу латинского мира относится как раз к эпохе крестовых походов. И хотя связь латинской рецепции образа «Чуда святого Георгия о змие» с крестовыми походами постоянно подчеркивается в литературе, современные авторы чаще всего обращаются исключительно к паломническим рас­сказам и литературным описаниям чудесных явлений святого Георгия во время битв с сарацинами. Тот факт, что образ «Чуда святого Георгия о змие» уже в первой четверти XII века был избран для чеканки на монетах одним из двух величайших го­сударей крестоносцев фактически не удостаивается упомина­ний. Между тем появление образа святого Георгия, побеждаю­щего змия, с легендой «князь Рожер I» на антиохийских фоллисах отнюдь не следует считать явлением случайным или эпи­зодическим. Выбор иконографии на фоллисах не мог совер­шаться без князя, т.е. принятие образа святого Георгия может с полным основанием считаться выбором самого князя Рожера⁸. Возможно, что образ воина-святого, торжествующего над зми­ем язычества был намеренно введен как раз после великой по­беды князя Рожера над сельджукской армией у источников Тель-Данита (1115). Однако почитание образа святого велико­мученика и победоносца не спасло князя Рожера от трагичес­кой гибели, наступившей на седьмом году его правления.